drupal

za isolacinema.org piše Gabriela Babnik

Prispeti v Izolo pomeni toliko kot nasesti v divjem modrem onostranstvu. Dobesedno in citirano. Najprej zaradi toplega, gostega zraka ob obali, potem zaradi vode in ljudi ob vodi. Da ne bo pomote, ne gre za »astronavte s smislom za poetično«, temveč za ljubitelje filmov, ki so se začasno pretvorili v nomade, v raziskovalce filmskega onstranstva. Lahko na primer, da so že bili v puščavi, da so že našli, kar so iskali, da se potapljajo na dah ... Izola jim kaže, da ne vedo še ničesar, da je njihova puščava samo ena od mnogih variacij puščave in da so bili pravzaprav kratke sape, ker Izola jemlje dih ...

Seveda ne govorim samo o mestu in njihovih prebivalcih, temveč predvsem o filmih, ki jih je mogoče videti tam, o režiserjih, ki jih je mogoče srečati. O onstranstvu torej, ki se razpira na platnu, ki včasih kaže tolikšno lepoto, za katero bi si mislil, »da se je ne da fotografirati« (Nobuhiro Yamashita), pa je vendarle tam ... Na tem mestu morda lahko pripomnim, da je streznitev v Herzogevem filmu prišla šele s koncem, šele z vrnitvijo k prvobitnemu (vedno prvobitnemu!), ki pa spet pomeni samo vrnitev na začetek. Paradoksalno, vsekakor: kazati brezčasovnost času, materialni družbi spregovoriti o koncu denarne dobe, ljudem o neljudeh. In zakaj ne? Zakaj ne bi tudi znanstveniki zapirali oči (na ozadju limonovci) in sanjali o gravitacijskih tunelih, o zamrznjenem nebu, o kolonijah onstran zemlje, ki bodo postale nakupovalna središča / naša stalna prebivališča, zemlja pa samo prostor za preživljanje weekend-paketa? S pripombo seveda, da se Herzogeva vizija kljub tehnično »divjim«, »prostranim«, »modrim« posnetkom, ob streznitvi niti ne zdi toliko onstranska: združitev binarnosti objektivnega in intuitivnega, preverljivega in imaginarnega, filmu uspe predvsem z likom t. i. »podtalnega človeka«, ki prihaja na plano in monološko sestavlja posamezna poglavja. Podtalni človek, umetnik (Herzogov alter-ego morda?) ima apriorno vednost o vesoljnem prostranstvu: astronavtom bi moral že zdavnaj pojasniti naj ne hodijo, ker se bodo vrnili skorajda enaki in sploh se večje razkošje skriva v tukajšnjem »zdaj«, samo odkriti ga je potrebno, samo bolje pogledati, tudi »z zazrtjem v lastno dušo« (Nacer Khemir, čeprav film Dedek Aziz spregovori predvsem o premagovanju strahu pred potovanjem). Težko se je torej znebiti občutka: imaginarno naj bi bilo temeljitejše, prosojnejše, daljnosežnejše od materije, slednja je samo rekvizit, znanstveniki so tam samo zato, da se jih intervjuja, celo negira. In zakaj ne bi bila ena plus ena tri in ne dva? Samo ustaviti se ne, samo ne zagravitirati v eni točki; ne udomačevati prašičev, krav, konjev. Raje psa, ker psa lahko vzameš s seboj in te ne privezuje k enemu prostoru; ali pa kolo, s katerim se voziš ob morju, ob cesti, v snegu, pod milim nebom, s pticami, nekam, samo nekam, stran od nečesa … (pri režiserju Koji Wakamatsu je fascinanten predvsem obrat, ki gledalcu nakaže, da je bilo vprašanje – kam? pravzaprav napačno zastavljeno in da je morda vedno napačno zastavljeno, gre predvsem za vprašanje – od kod?). Samo da se potovanje nadaljuje, da teče, da ne sili k misli, kako si našel kar si iskal, da imaš dovolj. Ustalitev torej kot napoved konca imaginarnemu. Konec potovanja namreč prinaša samo še postavitev oken, vrat, strehe … ali pa zgolj šotora. Šotora ob vodi, v Izoli, ko začneš pisati pravi dnevnik z dramaturškim lokom dneva: z zajtrkom zjutraj (in ne s filmom namesto njega), s kosilom opoldne (in ne s filmom namesto njega) in z večerjo … Vmes pa filmi, ki jih še nisi videl, pa se jih vseeno spomniš (tako Dedek Aziz kot Divje modro onostranstvo referirarata na stanje predrojstva), na filme, ki si jih že videl, pa jih v Izoli vidiš drugače …